Wer der Venus von Antonio Canova begegnet, soll ihr nicht nur frontal gegenüberstehen, sondern sie umschreiten, entdecken und immer wieder neu wahrnehmen können. Genau dieses Prinzip prägte bereits ihre frühe Präsentation und geriet im Laufe der Zeit zunehmend in den Hintergrund. Die aktuelle Neupräsentation knüpft bewusst an diese Idee an und macht Bewegung erneut zum Schlüssel der Betrachtung.

Die Venus an ihrem alten Standort dem Vorraum zum Schwarzen Saal © BSV/ Nikolic

Die Venus des bedeutenden klassizistischen Bildhauers Antonio Canova gehört zu den herausragendsten Marmorskulpturen des frühen 19. Jahrhunderts in München. 1809 vollendet, führte Canova sie in einem für den bayerischen Kronprinzen, den späteren Ludwig I., angelegten Werkverzeichnis unter dem Titel Statua di Venere ch’esce dal bagno – als Statue der aus dem Bad steigenden Venus. Beauftragt wurde die Skulptur allerdings nicht durch den Kronprinzen selbst, sondern durch dessen Vater Max I. Joseph. Erst 1812 gelangte sie in die Residenz München.

Schon früh zielte die Präsentation der Venus nicht auf eine feste Hauptansicht, sondern auf eine veränderliche Betrachtung aus unterschiedlichen Perspektiven. Bereits ihre erste Platzierung im Tagesappartement Max I. Josephs – den heutigen Steinzimmern – folgte einem klaren Anspruch auf allansichtige Wahrnehmung. Johann Georg von Dillis, der im Auftrag Max I. Josephs mit der Aufstellung betraut war, formulierte es 1812 prägnant: Er habe die Skulptur so positioniert, dass sie […] von allen Seiten gesehen werden kann, daß nicht ein einziges Theil dem Anschauen verloren geht. Eine zeitgenössische Beschreibung der Erstaufstellung findet sich auch im Residenzinventar von 1815, in dem vermerkt ist, dass die Statue auf einem eigenen Postament in der Mitte des damals bereits so genannten Venuszimmers stand.

Vor diesem Hintergrund ist auch die spätere Anfertigung eines drehbaren Sockels zu verstehen. Zur freien Umgehbarkeit der Skulptur trat nun eine gezielt veränderliche Lichtwirkung, durch die je nach Lichteinfall unterschiedliche Aspekte der plastischen Durchbildung hervorgehoben werden konnten. Das Zusammenspiel aus Bewegung, Raum und Licht knüpft dabei an ein Skulpturenverständnis an, das im frühen 19. Jahrhundert – auch im zeitgenössischen Werk Canovas – die allansichtige Wahrnehmung bewusst in den Vordergrund stellte.

Im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts wechselte die Venus mehrfach ihren Standort: vom Kabinettsgarten in Nymphenburg über die Präsentation in der Glyptothek bis hin zur Rückführung in die Residenz. Mit jedem Ortswechsel veränderten sich jedoch die Bedingungen ihrer Wahrnehmung. Räumliche Verhältnisse, Fragen der Beleuchtung und konservatorische Anforderungen führten dazu, dass die Skulptur zunehmend wandnah oder in Nischen aufgestellt wurde. Die ursprünglich intendierte Allansichtigkeit trat dabei in den Hintergrund. Für die neuerliche Aufstellung im Venuszimmer (heute das Zimmer der Jahreszeiten) galt es daher, eine Präsentationsform zu finden, die ihre Schönheit wieder umfassend zur Geltung bringt.

Quelle aus dem Residenzinventar von 1815: „In der Mitte des Zimmers befindet sich in einer runden Gitter Einfaßung von rothgebeitztem Buchenholz[:] Statue der Venus, von weißen Marmor welche 6 Schuh Höhe mißt, stehet auf einem viereckigten Piedestal von schwarzgrauen Marmor, welches wieder auf einer dergl grauen viereckigten Blatte sich befindet.“

Drehbarkeit als Inszenierung: zur Geschichte beweglicher Skulpturen

Die Möglichkeit, Skulpturen zu drehen, verlieh ihnen seit jeher eine besondere Wirkung. Bewegung suggerierte Lebendigkeit, und das Drehen der Figur auf Geheiß des Betrachters erzeugte Nähe, Kontrolle und nicht selten auch eine sinnliche Dimension. Drehbarkeit war damit weniger eine technische Spielerei als ein bewusst eingesetztes Mittel der Inszenierung.

Bereits seit dem 16. Jahrhundert lassen sich bewegliche Skulpturen und drehbare Objekte nachweisen. In den Kunst- und Wunderkammern der Frühen Neuzeit gehörten drehbare Kleinplastiken, Automaten und mechanische Schaustücke zum festen Bestand. Bewegung diente hier der Demonstration von Kunstfertigkeit, der Erzeugung von Staunen und der aktiven Einbindung des Betrachters. Die Idee, Objekte nicht nur statisch zu präsentieren, sondern ihre Wirkung durch Bewegung zu steigern, war damit früh etabliert.

Im 18. Jahrhundert fand die Drehbarkeit zunächst im bildhauerischen Arbeitsprozess Anwendung. In den Ateliers etablierten sich drehbare Sockel als Hilfsmittel zur Bearbeitung von Ton- und Gipsmodellen, da sie eine kontinuierliche Kontrolle der Form aus allen Blickrichtungen ermöglichten. Mit dem frühen 19. Jahrhundert kamen zunehmend eiserne Konstruktionen zum Einsatz, die auch schwere Stein- und Marmorskulpturen tragen konnten und damit den Übergang von der Werkstatt in den Ausstellungsraum vorbereiteten.

Spätestens ab 1803, mit der drehbaren Präsentation der Venus Medici im Pariser Musée Napoléon, wurde die Drehbarkeit Teil moderner Ausstellungskonzepte. Kaum ein Künstler nutzte diese Möglichkeit so konsequent wie Canova. Seine Skulpturen – darunter Amor und liegende Psyche oder die Hebe – wurden wiederholt auf drehbaren Sockeln gezeigt. Canova selbst betonte, seine Werke seien ausdrücklich dafür geschaffen, von allen Seiten einen angenehmen Anblick zu bieten, im Gegensatz zu vielen antiken Skulpturen, die auf eine Hauptansicht hin konzipiert seien.

links: Statue der Hebe; rechts oben: Sockelinnenseite mit montiertem Kugellager auf ringförmigem Lagersitz sowie eingebauter kreuzförmiger Trägerkonstruktion mit zentralem Zapfen (jeweils Stahl), Zustand vor der Bearbeitung. © Aurelia Badde; rechts unten: Detail einer von zwei seitlich angebrachten Schließvorrichtungen (Messing), Zustand vor der Bearbeitung. © Aurelia Badde

Trotz ihrer Bedeutung für Präsentation und Wahrnehmung wurden bewegliche Sockel lange als nebensächliche Hilfsmittel betrachtet. Sie sind selten dokumentiert, noch seltener erhalten und bislang wenig erforscht. Historisch überliefert sind sowohl Konstruktionen, bei denen sich der gesamte Sockel drehen ließ, als auch Lösungen, bei denen nur die Plinthe mithilfe kugelgelagerter Elemente um die eigene Achse bewegt wurde.

In diesem historischen Kontext ist auch die Präsentation der Münchner Venus zu verstehen. Die frühe Entscheidung für einen drehbaren Sockel verweist auf ein Bewusstsein für die Wirkung von Bewegung, Licht- und Perspektivwechsel. Die Skulptur wurde damit nicht als statisches Schaustück, sondern für unterschiedliche Blickrichtungen angelegt.

Der Transport: Eine Schönheit auf dem Weg

Der Transport der Venus innerhalb der Residenz München stellte eine besondere Herausforderung dar. Der Weg zum neuen Standort führte über mehrere Raumabschnitte und erforderte eine präzise Planung sowie erhebliche technische Anstrengungen.

Die Venus wurde sorgfältig in Folie verpackt und mithilfe eines eigens für die enge Nische konstruierten Gerüsts über einen Seilzug angehoben. Anschließend trat sie über mehrere Rampen hinweg den Weg durch das Gebäude an. Jeder Handgriff war im Vorfeld abgestimmt, jeder Abschnitt des Weges genau kalkuliert.

…einfoliert… auf dem Weg… in die Steinzimmer!

Während des Aufbaus im Zimmer der Jahreszeiten

Im Zimmer der Jahreszeiten wiederholte sich das Prozedere: Aufbau des Gerüsts, vorsichtiges Anheben der Skulptur, millimetergenaues Absetzen – diesmal jedoch auf den neu entwickelten Sockel. Der Transport markierte damit mehr als einen bloßen Ortswechsel. Er bildete die Voraussetzung für eine Präsentation, die historisch begründete Anforderungen, konservatorische Sicherheit und moderne Technik miteinander verbindet.

Der neue Sockel: historische Idee, moderne Lösung

Was zunächst als einfache Aufgabe erschien, erwies sich rasch als komplexe technische Herausforderung. Die Venus sollte nicht nur sicher stehen, sondern sich kontrolliert und gleichmäßig drehen lassen. Fragen der Raumstatik, des Untergrunds und des Schwerpunktes der rund 600 Kilogramm schweren Skulptur rückten in den Fokus. Entscheidend war dabei das sogenannte Losbrechmoment: Die erste Bewegung sollte weder abrupt noch sperrig erfolgen.

Eine rein historische Konstruktion kam dafür nicht in Betracht. Rollenlager oder einfache Kugellösungen hätten den im frühen 19. Jahrhundert gebräuchlichen drehbaren Sockelkonstruktionen zwar stärker entsprochen, wären jedoch mit hohem Verschleiß und erheblichem Wartungsaufwand verbunden gewesen. Der ausgeführte Sockel ist daher eine zeitgemäße Weiterentwicklung der historischen Idee.

links: Der Sockel während seiner Konstruktion. Die Innenkonstruktion mit dem vertikalen – jedoch verdeckten – Kugellager ist einsehbar. © BSV/ Nikolic; rechts: Die fertige Sockelkonstruktion

Herzstück der Konstruktion bildet ein vertikal geteiltes Kugellager, das die auftretenden Lasten effizient zu den Seiten ableitet und für Belastungen bis zu 27 Tonnen ausgelegt ist. Sockelkörper, Bodenplatte und drehbare Plinthe sind Sonderanfertigungen, bewusst mit schlanker Wandung, um das Gesamtgewicht zu reduzieren – eine zwingende Voraussetzung angesichts der begrenzten Tragfähigkeit des Bodens.

Zentrale Bedeutung kam der exakten Planebenheit aller Bauteile zu. Bereits geringste Abweichungen hätten zu Schieflagen führen können und die Drehbewegung beeinträchtigt. Die ruhige, gleichmäßige Bewegung der Venus ist daher dem präzisen Zusammenspiel aller Komponenten ebenso zu verdanken wie dem Lager selbst. Die Drehung erfolgt dabei – in Anlehnung an die historische Praxis – manuell, über einen unaufdringlich gestalteten Griff, der eine kontrollierte Bewegung mit geringen Kraftaufwand ermöglicht.

Im Unterschied zu historischen Lafetten- oder Gleitlagern wird die Reibung hier gezielt reguliert. Beidseitige, silikongeschmierte Lippendichtungen wirken als Fettpuffer, verhindern Verschmutzungen und erhöhen kontrolliert das Losbrechmoment. Gleichzeitig erzeugen sie einen definierten Stoppeffekt: Der Sockel kommt ohne Feststellmechanismus aus, lässt sich nicht ungewollt anschubsen und stoppt unmittelbar bei Stillstand. Auch der Wartungsaufwand ist deutlich reduziert, da die Lasten gleichmäßig verteilt und materialermüdende Reibzonen vermieden werden.

Die Rückkehr der Venus in die Steinzimmer und ihre erneute Drehbarkeit greifen eine historische Präsentationsidee auf, die aus der kunsthistorischen Auseinandersetzung mit dem Werk erwachsen ist. Ihre heutige Umsetzung ist zugleich das Ergebnis fachgerechter Planung, technischer Entwicklung und präziser Ausführung, die in enger Abstimmung miteinander erfolgten. Die Neuaufstellung der Venus verbindet historische Anforderungen mit modernen konservatorischen Maßstäben und schafft so die Voraussetzung dafür, dass die Venus wieder aus allen Blickwinkeln wahrgenommen werden kann.

Die Venus an ihrem neuen Aufstellungsort im Zimmer der Jahreszeiten. © BSV/ Nikolic

Aktuelle Erkenntnisse zum Thema drehbare Skulpturen liefern Wolfgang Maßmann und Sophie Haake-Harig in ihren Beitrag „Die Restaurierung antiker Skulpturen. Einige Fallbeispiele“, in: Angelika Walther (Hg.), Grundstein Antike. Berlins erstes Museum, Berlin 2025. (Begleitpublikation zur gleichnamigen Ausstellung)

Zur kunsthistorischen Einordnung der Venus und ihrem letzten Standortwechsel siehe auch den Blogbeitrag von Christian Quaeitzsch „Jung gebliebene Göttin verlässt alt-angestammten Platz – Die Venus des Antonio Canova.“