2018 haben wir die Neupräsentation unserer Silbersammlung im Königsbau der Residenz eröffnet. Seither stehen die „alten Silberkammern“ (R. 100-102) leer. In den 1970er Jahren als neutrale Vitrinen-Sammlungsräume an Stelle der kriegszerstörten „Staatsratszimmer“ des 19. Jh. im Südwesten der Residenz eingerichtet, harren sie ihrerseits nun auf ihre Neuausstattung. Corona und die Konkurrenz wichtiger anderer Projekte innerhalb der Schlösserverwaltung wirken hier, wie andernorts, leider nicht beschleunigend. Also versuchen wir derzeit, aus der Not eine Tugend zu machen – und zeigen in den unrestaurierten, fragmentierten Räumen: fragmentierte Kunstwerke! Im provisorischen Rahmen der entkernten Museumssäle entwickeln die hier ausgestellten Skulpturen, Büsten, Statuetten und Reliefs trotz mitgenommener Oberflächen und manch fehlender Nase eine eigene Wirkung und Schönheit, die sie in den benachbarten Prunkgemächern so wohl kaum entfalten könnten.

Diese Stücke, die meist seit Jahrzehnten in den Depots der Residenz schlummerten, standen einst zu großen Teilen in den verschiedenen Wohn- und Repräsentations-Appartements unseres Schlosses oder in zugehörigen Gebäuden. Erst der Zweite Weltkrieg verbannte sie im wörtlichen Sinne „in den Keller“: Die umfängliche Zerstörung des Residenzareals im Frühjahr 1944 und der damit einhergehende unwiederbringliche Verlust zahlreicher historischer Räumlichkeiten ließ dann viele der rechtzeitig evakuierten oder aus dem Schutt geborgenen Kunstwerke dauerhaft „heimatlos“. Daher wurde eine große Anzahl von Skulpturen und Büsten, deren architektonischer, funktionaler oder inhaltlicher Bezugsrahmen nicht rekonstruiert werden konnte, im Zuge des Wiederaufbaus nicht erneut ausgestellt, sondern blieb eingelagert.

Endlich „out of the closet“ – verborgene Schönheiten aus dem Depot geben sich die Ehre in Raum 101 im Residenzmuseum

Zudem waren manche Objekte so stark versehrt, dass man auf Restaurierungen hin zu einem „museumswürdigen“ Zustand verzichtete. Hier machte sich auch, ähnlich wie bei der Wiederherstellung der verschiedenen Raumfolgen, ein zeitbedingtes Desinteresse gegenüber dem Klassizismus des 19. Jh. bemerkbar, der nach der Erfahrung nationalsozialistischer Kunstinszenierungen kompromittiert erschien. Infolgedessen werden uns die unterschiedlichen Erhaltungszustände als Zeitspuren kenntlich, die viel über die individuelle Historie der Stücke und zugleich über die Geschichte der Residenz berichten. Auch herausgelöst aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang können diese vergessenen Zeugen vergangener Epochen erhellende und faszinierende Schlaglichter auf Künstler und fürstliche Auftraggeber werfen: Plastische Porträts überliefern uns die Züge der Herrscher und ihrer Familie – im steten Balanceakt des Bildhauers zwischen Naturnähe und repräsentativer Idealisierung; das zufällig durch die Zeiten gerettete isolierte Stück macht dynastische Beweggründe und persönliche Vorlieben anschaulich, denen unsere Sammlungen insgesamt einst ihre Entstehung verdankten; so mancher Name scheint auf, der bis heute untrennbar mit der bayerischen Kunstgeschichte und Münchens historischen Monumenten verbunden ist. Und wie das Inventar der umliegenden Prunkappartements, reihen sich einzelne Werke ein in die umfassendere Entwicklungsgeschichte der großen, staatlich lancierten Bau- und Kunstprojekte, mit denen sich das 1806 neu begründete Königreich Bayern nach innen und außen darstellte.
Ein paar dieser alten „Neuzugänge“ wollen wir im Folgenden vorstellen. Und das die hier präsentierten Damen und Herren keinesfalls verstaubt sind, sondern noch manche offene Frage in petto haben, wird dabei erst so recht klar…

„Arzt, heile Dich selbst!“ – Medizingott Äskulap mit mehreren zeitbedingten Amputationen…

„Äskulap“ vor dem Absturz im Grottenhof der Residenz

Zu den ältesten Herrschaften unserer Neuaufstellung gehört die fragmentiere Gewandstatue des griechisch-römischen Heilgotts Äskulap, wohltätiger Sohn des Apollon und einer Sterblichen. Arme und Hände, in denen der Schutzherr der Ärzte einst seine üblichen Attribute – Schlangenstab und Schale – hielt, sind seit 1944 abgängig. Vermutlich gehörte der antike Torso zu den großen Anschaffungen des bayerischen Herzogs Albrecht V. (reg. 1550-1579). Zwischen 1567 und 1569 trug dieser durch Ankauf berühmter italienischer Privatkollektionen in kurzer Frist eine der seinerzeit bedeutendsten Antikensammlungen nördlich der Alpen zusammen, darunter allein über 100 Statuen. Albrechts Sohn Wilhelm V. (reg. 1579-1597) ließ zahlreiche dieser teils modern ergänzten Figuren an die Fassaden der von ihm neu errichteten Grottenhofflügel der Residenz versetzen, wo sie in Berichten und auf zeitgenössischen Kupferstichen dokumentiert sind (heute vor Ort Kopien). Und so ist für unseren Äskulap der „Absturz“ in den Residenzkeller besonders tief gewesen, denn spätestens seit dem 19. Jh. ist er hoch an der Ostfassade des Grottenhofs fotografisch belegt. Stilmerkmale weisen die Figur als Schöpfung des Späthellenismus aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert aus. Beim Kopf handelt es sich hingegen um eine spätere Ergänzung, nämlich eine wohl erst im 18. Jh. geschaffene Kopie nach Vorbild einer heute in Florenz verwahrten Äskulap-Statue. Das neue Götterhaupt wurde vermutlich bereits in Hinblick auf eine geplante Vervollständigung des Münchner Torsos zur Darstellung des mythologischen Heilers gefertigt.

Gleichfalls als antiker Kopf gibt sich ein süffisant lächelnder Herr mit gefurchter Stirn. Doch erneut handelt es sich um eine neuzeitliche Arbeit, wenn auch die Büste sich aufgrund der markanten Gesichtszüge eindeutig als (allerdings verjüngtes und idealisiertes) Porträt des römischen Kaisers Galba identifizieren lässt: Der regierte nach einem erfolgreichen Aufstand gegen seinen Vorgänger Nero von Juni 68 bis Januar 69 n. Chr., um dann selbst bei einem Putsch getötet zu werden. Von diesem glücklosen sechsten Beherrscher des Imperium Romanum sind aus dem Altertum nur Münzbildnisse überliefert, die ein unbekannter Bildhauer der Frühen Neuzeit hier ins Medium der Skulptur übertrug. Eventuell gehörte die Büste einst zu einer der im 16. Jh. hochgeschätzten Imperatoren-Serien. Sie umfassten meist die ersten zwölf Kaiser, die ihre Prominenz den Biographien verdanken, die der Schriftsteller Sueton ihnen gewidmet hat. Interessant ist, dass sich ein sehr ähnlicher Galba-Kopf (aus Gips) im Besitz der reichen Augsburger Handelsfamilie Fugger befand. Könnte es sich um einen zeitgenössischen Abguss unserer Büste handeln, der im Vorfeld eines Verkaufs als Ersatz gefertigt wurde? Schließlich war Johann Jakob Fugger (1516–1575) Kunstberater Albrechts V.: Den Grundstock von dessen fürstlicher Kollektion, für die Albrecht das Antiquarium errichten ließ und die auch zahlreiche antike wie nachantike Kaiserbüsten aufwies, bildete Fuggers eigene Sammlung die er 1566 an Albrecht V. veräußert hatte!

Nichts von solch profanen Kunstgeschäften berührt die geflügelte Siegesgöttin aus fragilem Gips, die einst Ehrenpalme und Ruhmeskranz in Händen hielt. Auch sie beruft sich auf antike Vorbilder, fliegt aber aus dem 19. Jh. in die Residenzsammlung, zu der sie allem Anschein nach allerdings nur mittelbar gehört: Denn obwohl die Residenz bis 1944 mit dem klassizistischen Schlachtensaal einen prominenten Aufstellungsort für die siegreiche Viktoria geboten hätte, handelt es sich nicht um originären Figurenschmuck des Schlosses. Vielmehr haben wir es mit einem verkleinerten Modell für die Skulpturen des Münchner Siegestors zu tun. Nach dem Vorbild römischer Triumphbögen ließ König Ludwig I. (reg. 1825-1848) diesen baulichen Abschluss der nach ihm benannten neuen Prachtstraße am nördlichen Stadtausgang Richtung Schwabing nach Entwurf des Architekten Friedrich von Gärtner errichten (1843-50/52). Mit dem figürlichen Dekor betraute Ludwig I. seinen römischen Kunstagenten Johann Martin (von) Wagner. Nach Wagners Modellen schufen die Bildhauer Johann Leeb, Francesco Sanguinetti, Peter Schöpf und Jakob Lu(a)ndberg [?] acht Viktorien, die auf dem umlaufenden Gebälk des Monumentes Aufstellung finden sollten.

Stadtseitige Ansicht des Siegestors (hist. Aufnahme) – die Viktorien besetzen die Gebälkstücke über den Säulen

Die geflügelten Mädchengestalten, die jeweils zu Paaren in gegenläufiger Schrittstellung ausgebildet sind, orientieren sich mit ihren Attributen und der reich gefältelten Gewandung an antiken Vorlagen, von denen heute wohl die „Nike von Samothrake“ im Louvre die bekannteste ist. Während aber die berühmte Pariserin einst aus Anlass eines ganz bestimmten Sieges entstand, hält sich ihre Münchner Schwester diesbezüglich bis heute bedeckt. Entsprechend wurde auch das Bildprogramm von Ludwigs Triumphtor, das nur recht unspezifisch „Dem bayerischen Heere“ gewidmet war, bereits von Zeitgenossen, darunter von Wagner selbst, als beliebig kritisiert: „In Ermangelung etwas besserem hat man dazu 8 Siegesgöttinnen gewählt […] streng, ohne wesentliche Bewegung gebildet“.

Aber nicht nur Werke aus Antike und Klassizismus bergen die Depots, sondern auch Stücke aus der Glanzzeit der Münchner Residenz, dem Zeitalter des Barock: Dazu gehört etwa die besonders schöne und ausdrucksstarke Büste eines Wittelsbacher Fürsten des 18. Jh.: Geschmückt mit dem Hausorden des hl. Hubertus ist hier ein Mitglied des vielfach verästelten kurpfälzischen Familienzweigs in (ehemals vergoldetem) Sandstein verewigt. Vergleiche mit zeitgenössischen Porträts lassen vermuten, dass es sich entweder um Pfalzgraf Johann Christian von Sulzbach (1700-1733) handelt, den Vater des Kurfürsten Karl Theodor, oder um Herzog Christian III. von Pfalz-Zweibrücken (1674-1735), den Großvater von König Max I. Joseph. Mit dem dynastischen Wechsel, der 1777/78 die pfälzische Linie in Bayern zur Herrschaft brachte, dürfte die Büste in die Münchner Residenz gelangt sein. Geschaffen hat den bewegten Lockenkopf der Bildhauer Paul Egell, der zunächst als Schüler Balthasar Permosers mit am plastischen Schmuck des Dresdener Zwingers arbeitete. Um 1720 übersiedelte er nach Mannheim, das damals zur kurpfälzischen Residenzstadt ausgebaut wurde und wo er als neuer Hofbildhauer vielfältige Beschäftigung fand. Egell komponiert die lockige Perücke sowie die bewegte Draperie wie eine Aureole um Kopf und Brust seines Modells und verleiht hierdurch dessen etwas speckigen Zügen repräsentative Würde. Als Vorbilder dienen die hochbarocken Büsten Gianlorenzo Berninis und die zeitgenössische Porträtkunst am französischen Hof. Kühne Hinterschneidungen verweisen auf Egells ursprüngliche Ausbildung als Holzschnitzer. Vor allem aber belebt er den spröden Stein mit elegant fließender Dynamik – Inspiration für seinen bedeutendsten Schüler, der zu einem Hauptvertreter des bayerischen Rokoko reifen sollte: Ignaz Günther!

Egell zeigt uns eine spezifisch barocke Interpretation fürstlicher Macht im Medium der Skulptur. Wie weit der Gestaltungsspielraum auf diesem Gebiet sich im 19. Jh. erstrecken konnte, demonstriert der vergleichende Blick auf zwei künstlerische Visionen desselben Modells – des ersten Bayernkönigs Max I. Joseph (reg. 1799-1825): Mit strengem Blick aus kalten Marmoraugen orientiert sich die Büste, die Giacomo Spalla 1809 schuf, an Herrscherbildnissen der römischen Antike. Spalla, ein Schüler Antonio Canovas, machte vor dem Hintergrund der Italienfeldzüge Napoleons Karriere: Als Bildhauer des französischen Kaisers stieg er in seiner Heimatstadt Turin zum Museumskonservator sowie Akademiedirektor auf und vermochte diese Stellung auch über Napoleons Sturz hinaus zu halten, bevor der Tod (durch einen Giftanschlag!) seiner Laufbahn ein Ende setzte. Der Position als kaiserlicher Hofkünstler verdankte Spalla ab 1809 mehrere lukrative Aufträge des bayerischen Königs, darunter Büsten seiner Tochter Auguste und ihres Gemahls Eugène de Beauharnais (Napoleons Stiefsohn) sowie von Max I. Joseph selbst. Besonders im Vergleich mit der gleichfalls ausgestellten, scheinbar besonders lebensnahen Büste Max I. Josephs von Ernst Bandel fällt Spallas spröde Stilisierung auf – und wird als bewusster Kunstgriff verständlich: Bandel stellt einen volkstümlichen, zugänglichen Monarchen dar, Spalla schafft eine Atmosphäre abgehobener, würdevoller Majestät. Diese schien dem Bildhauer offensichtlich angemessen mit Blick auf die Funktion seines Werks, das ursprünglich das Zentrum eines kleinen Ehrenmonuments bildete: Es verherrlichte den König als überlegenen Förderer der Kultur und thronte in der Akademie der Schönen Künste im ehemaligen Jesuitenseminar.

Näher den handfest-irdischen Belangen stand hingegen Bandels Marmorkopf: Er zierte den Speisesaal im Hofgartenflügel der Residenz, der unter Max I. Josephs Regierung neu eingerichtet wurde (1944 zerstört). Es handelt sich um die leicht abgewandelte Wiederholung einer Büste im Bayerischen Nationalmuseum, die der Künstler 1826 kurz nach des Königs Tod in Rom vollendete. Mit Folgeaufträgen über zahlreiche Bildnisbüsten schien Bandels Auskommen am Münchner Hof zunächst auch unter der Regierung Ludwigs I. gesichert. Doch dessen regelmäßige Einmischung in künstlerische Entscheidungen vermochte der Bildhauer nicht zu akzeptieren, es kam zum Bruch: Ab 1834 verlief Bandels Karriere fernab der Residenz und konzentrierte sich fast ausschließlich auf das monumentale Denkmal zu Ehren Hermanns des Cheruskers im Teutoburger Wald bei Detmold. Im Gegensatz zu dem dort riesenhaft grün über grünen Wipfeln leuchtenden Obergermanen zieht das Porträt des (im Leben ganz auf die französische Kultur hin orientierten) Max I. Joseph seinen Reiz aus dem balancierten Kontrast zwischen klassizistischer Idealisierung und Naturwahrheit: Die antikische Gewanddraperie umhüllt die würdevollen, aber gealterten Zügen eines Genussmenschen. Das schlaffe Fleisch und ausgeprägte Doppelkinn des 69-jährigen Monarchen werden nicht verleugnet.

Dass gekonnte Stilisierung übrigens nicht stets zum Erfolg einer Skulptur beiträgt, erweist anschaulich das ausgestellte, sehr schöne Dürer-Marmorporträt von 1808, das gerade dieser Qualität seinen „lebenslangen“ Platz im Depot-Regal verdankt: Dürer gehörte zu den ersten Geisteshelden „teutscher Zunge“, die der damalige Kronprinz Ludwig (I.) mit Ehrenbüsten in seiner ab 1807 geplanten nationalen Ruhmeshalle, der „Walhalla“, zu würdigen gedachte. Der Auftrag ging an den Bildhauer Joseph Kirchmayer, der als Kunststipendiat der bayerischen Regierung in Rom arbeitete, wo ihn vor allem Antonio Canova prägte. Als Vorbild diente Dürers berühmtes Selbstbildnis von 1500, das erst 1805 aus Nürnberg für die königliche Gemäldesammlung angekauft worden war.

pominentes Vorbild: Dürers Selbstbildnis von 1500, hier auf Porzellan kopiert von Otto Wustlich, Res.Museum

Mit der repräsentativen Dreieckskomposition des Kopfes, der ausgeprägten Frontalität, sowie der sorgsam stilisierten Haar- und Barttracht, die Kirchmayer allesamt der gemalten Vorlage entlieh, gelang dem Bildhauer eine überzeugende Darstellung selbstbewussten Künstlertums als zeitlos gültiges Ideal. Doch gerade dieses „Sichtbarmachen des Genies“ verwehrte dem Kirchmayer-Dürer letztendlich den Einzug in die Walhalla: Für die Büsten seines Nationaldenkmals verlangte Ludwig I. weitreichende Porträtähnlichkeit, um die Dargestellten als authentische historische Persönlichkeiten zu vergegenwärtigen. Die bereits durch Dürer selbst in sein Bildnis eingebrachte Überhöhung, die in Kirchmayers Umsetzung zusätzliche Steigerung fand, widersprach diesem Anliegen ein Stück weit. 1837 ließ Ludwig I. daher nach Vorbild des Nürnberger Dürer-Denkmals des Christian Daniel Rauch von diesem eine zweite Büste anfertigen und in der Walhalla aufstellen….

Wir kommen zum Abschluss unserer „steinernen Blütenlese“, den wir natürlich einer bayerischen Identifikationsfigur par excellence vorbehalten, in der barocker Schwung mit den bildhauerischen Traditionen des 19. Jh. eine organische Einheit eingeht: Ludwig II., obwohl nur als Bruststück und in Gips, bevorzugt wie stets den königlich-theatralischen Auftritt. Die flüssige Modellierung, gepaart mit großem Detailreichtum, sowie die bewegte Komposition der überlebensgroßen Büste erinnern an Stilmittel der Malerei. Tatsächlich ist das Werk wohl im Zusammenhang mit einem posthum vollendeten Porträt des Monarchen von Gabriel Schachinger (1887) zu sehen. Büste und Gemälde greifen gleichermaßen auf barocke Bildtraditionen zurück und präsentieren Ludwig II. pathetisch überhöht im reichen, altertümlichen Ornat des Wittelsbacher Ritterordens des Heiligen Georgs, dem der König als als Großmeister vorstand.

Heute ist Schachingers Königsporträt im Ludwig II.-Museum in Schloss Herrenchiemsee zu bewundern

Büste und Bild sind beeindruckende Beispiele der Kunst des Historismus und zugleich plastischer Ausdruck von Ludwigs Lebensgefühl und monarchischem Selbstbild: Zurückgezogen in seinen Schlössern inszenierte sich der „Märchenkönig“ als Inkarnation mittelalterlicher Ritter- und Sagenhelden sowie als absoluter Regent im Stil der französischen Bourbonen-Herrscher. Modelliert hat die Büste Johann Nepomuk Hautmann, der einer vielköpfigen Künstlerfamilie entstammte. 1873/77 war er im Auftrag Ludwigs II. zunächst in Linderhof, seit 1883 dann auch auf Herrenchiemsee tätig. Dort schuf er Figuren und plastischen Schmuck als enge Kopie oder freie Variation nach Vorbildern der Versailler Hofkunst des 17. und 18. Jh. Daneben entstanden unter anderem Porträts der bayerischen Königsfamilie sowie nach Ludwigs II. Tod mehrere Denkmalbüsten des populären Herrschers.

Noch viele weitere „versunkene Schätze“ aus Stein haben wir samt ihren Geheimnissen gehoben: Was hat eine marmorne Knabenfigur des Ladolin Ohnmacht mit dem „Eros des Lysipp“ zu tun? Stammt ein majestätisches Engelsrelief aus der Allerheiligenhofkirche wirklich aus Byzanz? Und was macht man mit einer mannsgroßen Säulenvase aus delikat geschnitztem Alabaster? Diesen und anderen Fragen gehen wir in unserer kleinen Ausstellung in den kommenden Monaten nach.