Wer bei einem Besuch der Residenz heute in die weiß-goldene Pracht des Zuschauerraums aus dem alten kurfürstlichen „Opera-Hauß“ eintritt, dessen geschnitzte Einbauten knapp der Vernichtung im Zweiten Weltkrieg entgingen und 1958 an neuer Stelle als heutiges „Cuvilliés-Theater“ Wiederauferstehung feierten, wird vor allem vom überwältigenden Raumeindruck dieses Rokokokunstwerks gefangengenommen: Sanft beschienen von der auf Kerzenstärke gedimmten Beleuchtung tragen die fantasievollen Skulpturen der Logenrahmungen, deren elegant geschwungene Ornamentik und der schillernde Glanz der rot gelüsterteten „Drapperien“ aus Holz dazu bei, den Besucher in die Mitte des 18. Jahrhunderts zu versetzten…
… vielleicht ins Jahr 1753, als der im Auftrag des Kurfürsten Max III. Joseph zwei Jahre zuvor von Hofarchitekt Francois Cuvilliés in Angriff genommene Neubau feierlich eingeweiht wurde: Mit einer Aufführung der Oper „Catone in Utica“ und einem anschließenden Ballett im Schein von 1334 sündhaft teuren Wachsdochten! Weniger sichtbar – und seit der Zerstörung der einstigen Raumschale im März 1944 in materieller Hinsicht auch total verloren – sind hingegen die zahlreichen technischen Innovationen, die diese einst wohl wichtigste Bühne des bayerischen Kurfürstentums auszeichneten.
Die Brandruine an Stelle des heutigen – neuen – Residenztheaters. Die Logenverkleidungen waren kurz zuvor ausgebaut und eingelagert worden und entgingen so den Flammen.
Tatsächlich hatte Cuvilliés sich einiges einfallen lassen, um die „Ära der Improvisation“, die für höfische Theateraufführungen im Münchner Residenzschloss von jeher geherrscht hatte, zu beenden: Schien doch das Agieren auf ephemeren Bühnen, die in verschiedenen Sälen der Schlossanlage aufgebaut wurden und nur in bescheidenem Maß den Einsatz szenographischer Effekte ermöglichten, dem Rang der hier repräsentierenden Wittelsbacher nicht länger angemessen.
So stellte man sich 1878 ein höfisches Theaterfest auf einer kurzfristig vorbereiteten Bühne in der Residenz des 18. Jh. vor – kolorierte Zeichnung v. Angelo Quaglio d. J., BSV
Brandgefährlich erwies es sich außerdem: Schließlich war das auf einer solchen improvisierten Bühne im März 1750 ausgebrochene Feuer, das auf den Saal übergriff und im Anschluss den gesamten östlichen Teil der Residenz in Schutt und Asche legte, überhaupt erst der Anlass gewesen, trotz angespannter Finanzlage den luxuriösen Theaterbau zu beginnen. Verständlich daher auch, dass man das schöne Geld sinnvoll investieren wollte und gleich auf einen optimierten Feuerschutz setzte: Dies bereits durch die Platzierung des Gebäudes außerhalb des eigentlichen Residenzareals, etwas südöstlich der Außenmauern des sogenannten „Schwarzen Saals“ auf Gelände, das praktischerweise von den zahlreichen Stadtbächen durchschnitten wurde – nicht gerade ideal für die Fundamente, aber als Löschhilfe hochwillkommen: Cuvilliés schuf ein fortschrittliches und für die Zeit starkes Pumpensystem, das laut einer Münchner Stadtbeschreibung von 1803 in der Lage war „über die Decke hinauf und die ganze Länge des Platfondes“ Rettungswasser rieseln zu lassen. Schon das pompös-barocke Gedicht, das anlässlich der Einweihung 1751 veröffentlicht wurde und sinnigerweise „Phoenix nostri temporis“ betitelt war,
…weil der sagenhafte Vogel Phönix verjüngt aus dem Feuer, das seinen alten Körper verzehrt, hervorgeht
hatte diese technische Neuerung gelobt und gleichzeitig gegen Kritiker geätzt, die den feuchten Bauplatz in Zweifel gezogen hatten („[…] Man mache ungereimt aus München ein Venedig;/Allein der Unverstand verräth hier seine Sprach“…). Kein Wunder also, dass die teure Wasserleitung nach Möglichkeit in Szene gesetzt wurde – etwa im Januar 1765, als auf der noch ziemlich neuen Bühne die Hochzeit der Kurprinzessin Maria Josepha gefeiert wurde: Hierfür entwarf Cuvilliés eine Gartendekoration, in deren Kulissen zehn Springbrunnen und eine echte Kaskade sprudelten – man darf wohl vermuten, mit Hilfe des Löschwasser-Pumpenwerks!
Auf dem Grundriss erkennt man die seitlichen Brunnen und die abschließenden drei Becken, die auf der Bühne installiert wurden
Auch sonst bot das Bühnenhaus hinter dem prunkvollen Rokoko-Proszenium mit dem Kurfürstenwappen Theatertechnik vom Feinsten: Natürlich verfügte der Münchner Bau über auswechselbare Kulissenschlitten, die effektvolle Wechsel des Bühnenbildes bei offenem Vorhang ermöglichten. Es gab Versenkungen für fantasievoll kostümierte Dämonen und Flugmaschinen für Koloraturen trällernde Gottheiten, auch wenn diese Mitte des 18. Jahrhunderts nicht mehr so verschwenderisch zum Einsatz kamen wie in den Kindertagen der Oper. So konnte etwa der in der Karnevalssaison 1781 uraufgeführte „Idomeneo, Re di Creta“ aus der Feder eines vielversprechenden jungen Musikus, eines gewissen Herrn W. Mozart aus Salzburg, über die Bretter gehen (wobei auch ziemlich Wasser verbraucht wurde): Mit einem Seesturm, einem fiesen Meerungeheuer, dem göttlichen Orakel in Neptuns Tempel (dies zum Glück nur unsichtbar) – und jeder Menge Tränen!
Mit solchen Effekten entsprach die Münchner Maschinerie soweit den allgemeinen Anforderungen an einen luxuriösen und zeitgemäßen Theaterbau. Eine ziemliche Neuheit hingegen waren die auf einem Grundriss des Theaters noch sichtbaren „Horizons“ – konkav gewölbte Hintergrundsprospekte, die bereits an heute eingesetzte Rundhorizonte erinnern und mit Architektur oder Landschaftsausblicken bemalt eine eindrucksvolle Steigerung der tiefenräumlichen Illusion ermöglicht haben dürften.
Vor allem aber war das „Neu Opera-Haus“ ein höfisches Theater und damit per Definition ein Mehrzweckraum, der vorrangig der Selbstinszenierung von Landesherren und Aristokratie dienen, ihnen selbst vor allem „eine Bühne“ bieten sollte. Dies geschah etwa im Rahmen der oben erwähnten Fürstenhochzeit, als man 1765 das Opernhaus mit seinem großen Zuschauerraum als gleichermaßen prächtigen wie von allen Logen aus einsehbaren Ballsaal nutzte. Auch so etwas war in vielen europäischen Residenzen des 17. und 18. Jahrhunderts üblich. Cuvilliés erleichterte das Procedere aber, in dem er einen hölzernen Hebemechanismus im Unterbau des Zuschauerraums installierte: Mit Gegengewichten und Muskelschmalz konnte eine Art gewaltiger Hebel (der alte Archimedes hätte seine Freude gehabt…) das Parterre bis auf das Höhenniveau des Proszeniums anheben und so von der Fürstenloge bis zur Hinterbühne eine gewaltige ebene Fläche für Tänzer oder Banketttafeln hergestellt werden – was man bislang nur durch das stundenlange Überbauen des Zuschauerraums mit wackligen Planken erreicht hatte. Solche baulichen Lösungen lagen um 1750 zwar schon in der Luft und für das endlos geplante Opernhaus im Versailler Schloss hatte Jacques-Ange Gabriel, der Architekt seiner französischen Majestät Louis XV., schon 1748 ähnliche Pläne entwickelt. Während man damit aber im noblen Versailles erst 1770 für die Hochzeit der berühmten Marie Antoinette mit dem französischen Dauphin endlich in die Gänge kam, wurde der praktische Schwebeboden in München bereits fast zwei Jahrzehnte früher installiert!
Leider dürfte diese Neuerung im Rahmen höfischer Feste nicht oft zum Einsatz gekommen sein: Mit dem Tod Max III. Josephs 1777 sollte die höfische Glanzzeit des neuen Opernhauses bereits enden…
Die schnelle, gleichermaßen praktische wie illusionsfördernde Veränderung des Raumbildes war es auch, die noch über 100 Jahre nach Cuvilliés Tod (1768) sein altes Theater ein weiteres Mal an die Spitze der bayerischen Bühnentechnologie katapultierte: Als Hauptbühne des Königreichs war es mittlerweile von seinem klassizistischen Nachbarn, dem1818 eingeweihten Hof- und Nationaltheater hinter seinem gewaltigen Säulenwald abgelöst worden. Cuvilliés Bühne, eine Zeit lang schlimm vernachlässigt, wurde mittlerweile vor allem für das intime Sprechtheater, und manchmal die berühmten „Separatvorstellungen“ König Ludwigs II. (reg. 1864–1886), genutzt, der hier – soweit wir sehen zum ersten Mal in einem deutschen Theater überhaupt – 1883 eine vollständige elektrische Beleuchtung installieren ließ. Einige Jahre später, unter der Intendanz Ernst von Possarts (1893/1905) wurde das Münchner Rokokojuwel dann vor allem als Aufführungsort für Mozart-Opern im historisch passenden Ambiente genutzt. Für eine solche Neueinstudierung von Mozarts „Don Giovanni“ kam es dann 1896 nochmals zu einem großen Umbau des Bühnenhauses: Der Maschinist Karl Lautenschläger installierte eine gewaltige, auf Schienen laufende Drehbühne mit einem Durchmesser von 24 Metern.
Ansicht und Detail des historischen Drehbühnen-Modells im Foyerbereich des heutigen Cuvilliés-Theaters
Die rotierende Spielfläche ermöglichte zukünftig den parallelen Aufbau und die rasche Präsentation mehrerer Bühnenbilder hintereinander, die zwar jeweils in ein mehr oder minder eng und spitz zulaufendes Tortenstück der auf Rollen sitzenden Metallscheibe hineingequetscht werden mussten, dafür aber einen dramaturgisch ungleich effektvolleren Ablauf der Aufführung erlaubten: Bei einer handlungsreichen Oper wie dem „Don Giovanni“ mit `zig Schauplätzen ein wichtiger Aspekt: Bisher hatte man zwischen den einzelnen Szenen oft halbe Stunden lang müde dem Poltern und Fluchen der umbauenden Bühnenarbeitern hinter dem geschlossenen Vorhang lauschen müssen.
Mit der Zerstörung der historischen Raumschale im Weltkrieg sind all diese Spuren einer historischen Entwicklung in Flammen aufgegangen. Doch erinnert am neuen Standort heute noch ein Modell von Lautenschlägers innovativer Drehbühne an die einstige Bühnenrevolution – und der gerettete Zuschauerraum ist in seiner Schönheit sowieso und von jeher zeitlos!
