Man kann nicht sagen, dass in der Residenz, dem jahrhundertelangen Hauptwohn- und Regierungssitz der katholischen Wittelsbacher, jemals ein Mangel an Kirchen oder Schlosskapellen herrschte: Schon im spätmittelalterlichen Vorgängerbau, der stetig weiter ausgebauten Neuveste, befanden sich neben der großen Georgskapelle kleinere Privatoratorien für das Herrscherpaar, deren exquisite und kostbare Raumausstattung von den penibel aussortierten Besuchern in höchsten Tönen gepriesen wurden. Und im Zeitalter der Gegenreformation, als deren Befürworter und Bannerträger die bayerischen Herrscher ihre eigene Machtposition ausbauten, entstanden zu Beginn des 17. Jh. in den barocken Neubauten der Residenz nicht nur die Maria geweihte Hofkapelle, sondern daneben auch die berühmte, gleichfalls der Gottesmutter unterstellte Reiche Kapelle Maximilians I. (reg. 1597-1651), die beide heute noch von Besucher*innen bewundert werden können. Nicht zu vergessen die gewaltige, an mittelalterlichen Vorbildern angelehnte Allerheiligen-Hofkirche aus dem 19. Jh., mit der Bayerns begeisterter Baukönig Ludwig I. seine sakralen Spuren im Osten des Residenzareals hinterließ. Genug religiöse Topographie auf engem Raum sollte man also denken – selbst im katholischen Bayern (schließlich waren die Residenzgebäude ursprünglich noch zusätzlich von weiteren Kirchen und Klöstern umgeben!). Und doch bleibt eine schmerzhafte Lücke zu beklagen, die die Bomben des Zweiten Weltkriegs schlugen, als sie im Frühjahr 1944 eine besondere architektonische Kostbarkeit vernichteten – die Cäcilienkapelle, die sich einst im Obergeschoss des Antiquariumstrakts hinter den heute so genannten „Kurfürstenzimmern“ befand!

Auf dem aktuellen Plan der Residenz ist der Kapellenraum mit der Nummer 18 zwischen „Grüner Galerie“, Raum 58, und den Räumen der Ostasiensammlung zu sehen

Obwohl der kleine überkuppelte Ovalraum, der unter dem Patronat der musikalischen Märtyrerin aus dem 3. Jh. stand (und vielleicht deshalb so harmonisch und wohl komponiert wirkte), nur wenige Quadratmeter beanspruchte, ist seine Baugeschichte komplex und mit offenen Fragen gespickt. Vor allem, wann genau er in seiner Funktion als Kapelle entstand, war Gegenstand länglicher Diskussionen, weil das ganze Areal schon seit dem späten 17. Jh. mehrfach verändert wurde und man schlecht dokumentierte Räumlichkeiten leicht verwechselte.

Die ersten Anfänge jedenfalls dürften in der Einrichtung eines neuen, prunkvollen Barock-Appartements für den jungen Kurfürsten Max Emanuel (reg. 1679-1726) durch seinen Graubündener Hofarchitekten Enrico Zuccalli in den 1680er Jahren liegen.

J. Vivien, Kurfürst Max Emanuel, Pastell, 1706 (Ausschnitt)

Beim Bau des großzügigen Schlafgemachs und der anschließenden Kabinette ergab sich im Anschluss an das hier winkelig anstoßende Obergeschoss des benachbarten Antquariumstrakts ein „Zwickel“, der wohl schon damals zweckmäßig mit einem Rundraum, hier in leicht gedrückter, ovaler Form, ausgefüllt wurde. Ob darin bereits eine kleine Privatkapelle geplant war, bleibt unklar, wäre aber in unmittelbarer Nähe zum Bett-Alkoven des liebeslustigen Kurfürsten passend und nicht ungewöhnlich gewesen (allerdings ist eine intime Gebetsstätte zeitgleich im rechter Hand gelegenen Kabinett bezeugt).

Lieber aber identifizierte man lange Zeit unser Oval mit dem berühmten, jedoch nur kurzlebigen „Holländischen Kabinett“ Max Emanuels, das 1693/95 als wichtiges frühes Architekturbeispiel der europäischen Chinamode des 18. Jh. entstand und auf verspiegelten Stellagen die kurfürstliche Sammlung ostasiatischen Porzellans barg (das man über die Niederlande importierte). Tatsächlich aber wurde dieser Raum durch Aufteilung des unmittelbar benachbarten Ankleidezimmers des Herrschers gewonnen.

Erst zu Beginn des 18. Jh. wird die Situation klarer. Im Jahr 1704, kurz bevor Max Emanuel nach der desaströs verlorenen Schlacht von Höchstädt Bayern fluchtartig für ein Jahrzehnt den Rücken kehren musste, sind erste Ausstattungsarbeiten belegt. Auf einem zeitgenössischen Stich der Residenz von Michael Wening lässt sich die Kuppel, wohl etwas überdimensioniert, gut über dem westlichen Abschluss des langgestreckten Antiquariumsflügels erkennen.

Nach Ende der Zwangspause im französischen Exil ließ der alternde Kurfürst dann die Arbeiten für „die runde oval Capellen negst dem churfrtl. Music Cabinetl in der Residenz“ spätestens ab 1718 fortsetzen. Wie weit man damit gediehen ist, darüber schweigen die Quellen. Als im Dezember 1729 in unmittelbarer Nähe ein verheerender Brand ausbrach und das von Hofbaumeister Joseph Effner noch einmal ganz neu hergerichtete Appartement zerstörte, dürfte auch die (Erst-)Einrichtung der Kapelle zugrunde gegangen sein. Beim Wiederaufbau, den François Cuvilliés 1730/37 im Auftrag von Max Emanuels Nachfolger Karl Albrecht (reg. 1726-1745, ab 1742 als Kaiser Karl VII.) leitete, änderte sich dann die umliegende Raumdisposition grundsätzlich: Das ausgebrannte Schlafzimmer wurde Teil einer neuen, prächtigen Galerie und die nun etwas deplatzierte Kapelle verschwand hinter einer reich geschnitzten Rokoko-Tür.

Residenz München, Reiche Zimmer, Grüne Galerie (R.58), Francois Cuvillies, 1731-1733, Blick aus dem nördlichen Salon in den Hauptraum

Jedoch nicht für lange: Karl Albrechts Sohn und Erbe bewohnte das angrenzende Obergeschoss des Antiquariumstrakt, Räume, die er auch nach Antritt der Regierung als neuer Kurfürst Max III. Joseph (reg. 1745-1777) beibehielt. Auch von seinem Schlafzimmer aus ließ sich der vom Großvater errichtete Kapellenraum – die Ovalform macht’s möglich – über einen Vorraum auf kurzem Weg erreichen und so als gleichsam privater Gebetsraum nutzen.

Das Schlafzimmer der „Kurfürstenzimmer“ vor 1944 und heute: Die Tür die einst links vom Bett Richtung Cäcilienkapelle führte, existiert nicht mehr

Die Neuausstattung erfolgte 1756 und die (erste dokumentierte) Kapellenweihe fand am 9. Januar 1757 statt. Ob der wenige Wochen zuvor erfolgte Tod seiner Mutter, der Kaiserinwitwe Maria Amalia, oder der kürzlich ausgebrochene Siebenjährige Krieg, der seine sächsische Verwandtschaft ins Münchner Exil trieb und aus dem Max III. sich dennoch möglichst herauszuhalten wünschte, besonderen göttlichen Beistand notwendig erscheinen ließen? Man weiß es nicht.

Kuppel vor 1944…

…und heutiger Zustand

Innovativ für die bayerische Kunst- und Architekturgeschichte erwies sich die kleine Kapelle deshalb, weil Zuccalli hier erstmals den im 18. Jh. dann so überaus beliebten Typus eines überkuppelten Kirchenraums über ovalem Grundriss einführte, wie ihn der päpstliche Baumeister Gianlorenzo Bernini mit grandiosen Vorbildern in Rom vorgeführt hatte. Spätestens ab 1756 liefen entlang der gerundeten Wände schwarze Marmorpilaster hinauf zur kassettierten Kuppel, in deren Zentrum ein älteres Bild von Peter Candid aus dem frühen 17. Jh. eingesetzt war: Es zeigte die mystische Vermählung der Hl. Katharina mit dem Jesuskind in den Armen seiner Mutter Maria und stammte wohl aus der älteren Katharinenkapelle der Herzogin Renata, der Ururur-Großmutter von Max III. (man warf eben nix weg und setzte auf Tradition).

In diesem getragenen, ehrwürdigen Interieur dominierten zwei Rokoko-Altäre: Über dem Hauptaltar erschien in einer Nische die Himmelfahrt Mariae als plastische Stuckarbeit inmitten von Putten und wirbelnden Wolken – effektvoll von oben durch einen abgedeckten Lichtschacht beleuchtet, wie erhaltene Fotografien vermuten lassen. Diesen gloriosen Abschluss des Erdenlebens der Jungfrau ergänzte die Altarfront mit einer geschnitzten Darstellung ihrer Geburt.

Kurzfristig beherbergte die Kapelle im 19. Jh. übrigens noch eine zweite Maria, als König Ludwig I. (reg. 1825-1848), der die Rokoko-Räume Max III. Joseph bis 1835 bewohnte, hier für einige Zeit die lang begehrte und teuer erkaufte „Madonna Tempi“ von Raffael platzierte, bevor dieses berühmte Renaissance-Gemälde in der neu errichteten Pinakothek Einzug hielt!

Ludwig I. nannte sie liebevoll seine „Täubin“: Porzellankopie der Madonna Tempi aus der Sammlung des Residenzmuseums

Der zweite Altar war der Namensgeberin der Kapelle, der heiligen Cäcilie, gewidmet. Umgeben von geschnitzten und vergoldeten Instrumenten prunkte das Bildnis der Patronin der Kirchenmusik, auf dem sie mit verzückt himmelndem Blick selbst die Geige spielt (statt der meist üblichen Orgel). Berühmte Vorbilder Guido Renis und Domenichinos aus dem frühen 17. Jh. hatten hierfür Pate gestanden. Und so läuft in den alten Residenz-Inventaren das Bild als gelungene Kopie nach Domenichinos, wobei die konkrete Vorlage ein Gemälde aus der benachbarten Grünen Galerie war, das heute allerdings nicht dem berühmten Bolgoneser Maler selbst, sondern seinem Bewunderer Lorenzo Pasinelli (1629-1700) zugeschrieben wird.

Wie beim Deckenbild handelte es sich bei diesem Bildschmuck des Seitenaltars also um eine Art Zweitnutzung. Das Altargemälde ist leider verloren, aber seine Vorlage hängt heute wieder an der Spiegelwand der Grünen Galerie. Noch ein weiteres Mal erschien die musikalische Heilige übrigens an der Decke des kleinen Vorraums, der die Verbindung zu Max III. Josephs Schlafzimmer herstellte, „in gemalter architectur, in den Wolcken […] von Innocentio Marino, genannt Graf, 1763 auf nassen Kalch gemallet“. Hier stand auch die Gebetsbank des Kurfürsten, der von dieser Stelle aus durch die offene Tür der Messfeier in der Kapelle folgen konnte, sowie sein Sessel. Das Möbel barg eine mechanische Spielerei: „ein instrument, das wan jemand darauf Sitzet, solches von sich selbst zu musicieren anfanget“ – und hoffentlich fromme Gedanken inspirierte….

Max III. Joseph mit Frau und Schwester beim gemeinsamen Musizieren, Gemälde von J. N. de Grooth, 1758

Vielleicht ist in dem hier wieder einmal mehr dokumentierten musikalischen Interesse der Wittelsbacher auch das Motiv für die Wahl des Kapellenpatroziniums zu suchen: Denn die römische Adelsdame Caecilia, die beim angestrengten Musizieren einst Engelsstimmen vernahm und nacheinander ihren frisch angetrauten Gatten, ihren Gefangenenwärter, ihren Henker sowie `zig andere Heiden bekehrte und nach mehreren tödlichen Schwerthieben immer noch drei Tage lang damit fortfuhr, war in München, das fest in „marianischer Hand“ ist, eigentlich nicht sonderlich populär. Doch lag der Bezug nahe, da ja schon zu Max Emanuels Zeit das „churfürstliche Musikkabinettl“ neben der Kapelle lag und Max III. Joseph nicht nur wie sein Großvater Musik liebte, sondern wie seine Vorfahren und seine Geschwister selbst mehrere Instrumente beherrschte und komponierte.

Die Frau seines Vetters und präsumptiven Nachfolgers Clemens Franz, Herzogin Maria Anna von Pfalz-Sulzbach, ließ sich sogar selbst als höfische Cäcilia an ihrem von Engelein umschwirrten Cembalo darstellen!

1944 ging der traditionsreiche Kapellenbau samt seiner kostbaren Ausstattung zugrunde. Im Zuge des Wiederaufbaus wurde als Verweis auf seine architekturgeschichtliche Bedeutung zumindest die Raumschale in ihrem ursprünglichen Volumen neu errichtet.

Heute ist die einstige Kapelle Teil der bedeutenden Ostasien-Sammlung – so fernab lag und liegt die Verwechslung mit Max Emanuels „Holländischen Kabinett“ also weiterhin nicht….