Wie schon in früheren Blogbeiträgen angekündigt, gibt es dieses Jahr in der Schlösserverwaltung ein gleich doppeltes Jubiläum zu feiern – es wird kaiserlich und hochzeitlich: Im August jährt sich zum 325 Mal der Geburtstag des bayerischen Kurfürsten Karl Albrecht (1697-1745), der nach langen Hin und Her schließlich 1742 lang gehegte Wittelsbacher Träume wahr machte und die Krone des Heiligen Römischen Reiches erlangte, weshalb er nach „imperialer Zählung“ als siebter Kaiser Karl in den Genealogien und Herrscherlisten erscheint – wenn auch nur kurz, nämlich drei politisch und kriegerisch bewegte Jahre lang bis zu seinem frühen Tod 1745. Einen ersten Anlauf auf diese künftige Rangerhöhung hin hatte der jugendliche Kurprinz Karl Albrecht aber bereits vor nun 300 Jahren im Herbst 1722 unternommen, als er im Auftrag von Papa Max Emanuel (reg. 1679-1726) die Kaisertochter und österreichische Erzherzogin Maria Amalia aus dem Hause Habsburg zum Traualtar führte – eine Verbindung mit Zukunftspotenzial sowie politischer Sprengkraft, die am Münchner Hof mit nie dagewesener Pracht und Kosten eines gesamten Staatshaushalts vier Wochen lang gefeiert wurde…

Kurprinz, Kurfürst, Kaiser, Bräutigam, Rokokofürst und Risikopolitiker: Unser Jubilar Karl Albrecht erscheint in vielen Rollen und sein Bild wird in der Geschichtsschreibung ambivalent beurteilt, je nachdem, ob man sein Streben nach der Kaiserkrone, das Bayern in den desaströsen Österreichischen Erbfolgekrieg führte, aus der Distanz kühler Kosten-Nutzen-Erwägung bewertet, oder solche Überambition in den zeitlichen Kontext stellt, der barocken Fürsten das „Agrandissement“ ihres Hauses zur ersten, unhinterfragten Pflicht machte. Viele Rollen und viele Ansprüche! Und in entsprechend zahlreichen Facetten, die natürlich alle sorgsamster Inszenierung unterlagen, tritt uns dieser Wittelsbacher daher auch im Spiegel der von ihm so nachhaltig geförderten Künste in seinen – unseren – Schlössern entgegen. Zeit für eine kleine Spurensuche nach unserem glücklich-glücklosen Geburtstagskind!

Unser erster Blick richtet sich auf den kleinen Karl – den ganz kleinen: Als Bild im Bild erscheinen seine Züge auf einem Miniaturmedaillon, gehalten von der gemalten Hand seiner in Hermelinmantel und geschmückter Prunkrobe thronenden Mutter Therese Kunigunde, polnische Prinzessin und seit 1695 zweite Gemahlin des Kurfürsten Max Emanuel. Der bayerische Hofmaler Johann Andreas Wolff hat das repräsentative Bildnis von Mutter und Sohn, das im 19. Jh. in der Münchner Maxburg dokumentiert ist und heute in Schloss Nymphenburg hängt, um 1703 geschaffen. Im Kontext solch eines Staatsporträts wird der ca. 6-jährige Kurprinz, dessen kindliche Züge goldene Ruhmespalmen und ein perlenbesetzter Kurhut einrahmen, vor allem zum bedeutungsvollen „Accessoire“, auf das Therese Kunigunde mit dem Finger deutet: Ist dieser älteste ihrer überlebenden Söhne doch auch Ausweis erfüllter Pflicht unter „erschwerten Bedingungen“: Als Tochter des zunächst schlichten Adligen Jan Sobieski (Max Emanuels altem Waffengefährten aus den kaiserlichen Türkenkriegen), der nicht auf dem Thron geboren, sondern „nur“ zum König Polens gewählt worden war, stellte Therese Kunigunde trotz immenser Mitgift zunächst keine favorisierte Option bei der hektischen Brautschau des verwitweten Max Emanuel dar. Zudem sollte sich die dann dennoch geschlossene Ehe als recht stürmisches Beziehungsarrangement erweisen. Die prompte Geburt eines lebensfähigen Sohns und Erben war wichtig, um die Position der zweiten Kurfürstin in ihrer neuen Heimat dauerhaft zu festigen. Dies zeigte sich schon kurze Zeit später, als Max Emanuel im Zuge des Spanischen Erbfolgekriegs (1701-1714) erst an die Front und kurz darauf (notgedrungen) ins Exil abreiste und seine Gemahlin als formale Regentin in München zurückließ. Wolffs in dieser Periode entstandenes Gemälde verweist bereits auf diese neue Position der Kurfürstin, die ihre Legitmation vor allem aus der Rolle als Mutter des Erben und Bewahrerin seiner Ansprüche zieht.

Alleinige Hauptperson ist der kindliche Karl Albrecht hingegen auf einem ganzfigurigen Bildnis des französischen Porträtisten Martin Maingaud, der vor allem am Hof von Brüssel, wo Max Emanuel zwischen 1692 und 1701 als Statthalter des spanischen Königs über die reichen südlichen Niederlande regierte, für die Wittelsbacher tätig war. Der Sitte der Zeit folgend stellt Maingaud sein 6-jähriges, zweifellos tödlich gelangweiltes Modell als zwar kleinen, aber fertigen und selbstbewusst lächelnden Erwachsenen dar. Das lange Haar kunstvoll nach dem Vorbild antiker Alexanderbüsten zu aufstehenden Locken frisiert (oder handelt es sich schon um eine modische Allongeperücke?), den Dreispitz unter den Arm geklemmt, fixiert der kleine Prinz überaus souverän mit leicht gehobener Augenbraue den Betrachter, jenes interessante Insekt – jeder Zoll ein künftiger Herrscher. Dazu hilft auch die beim Tanzmeister mühsam eingedrillte Körperspannung, die Lässigkeit und Würde vereint, sowie der kostbare, mit Silberfäden durchwirkte und mit Goldtressen besetzte Stoff des auf Körper geschnittenen Herrenrocks, des „Justaucorps“. Der blauweiße Fürstenmantel mit Hermelinfutter, der nachlässig und doch fest gehaltene Kommandostab samt den roten Absätzen der Schuhe, die den Träger als „Talon Rouge“, als Mitglied der Adelskaste, auszeichnen, vervollständigen das Bild: Eine geschmackvoll arrangierte Komposition gemalter Würdezeichen, in der jegliche Individualität untergeht, in der aber doch aus heutiger Sicht der Kontrast zwischen Ausstattungspomp und Kindlichkeit unmittelbar anrührt. Denn schließlich hat sich die Position Karl Albrechts spätestens mit dem 1699 eingetretenen Tod seines älteren Bruders Joseph Ferdinand, Max Emanuels Sohn aus erster Ehe mit einer Habsburgerin, eklatant verändert: Aus einem zweitgeborenen „Reserveprinzen“, den eine kirchliche oder militärische Laufbahn erwartet, ist er zum Thronanwärter und zur Hoffnung der bayerischen Dynastie aufgestiegen, der den Traum des Vaters vom Wittelsbacher Weltreich realisieren soll!

Ja – der anspruchsvolle Vater… Viel gesehen hat ihn Karl Albrecht in seiner Jugend nicht: Nach der gegen die kaiserlichen Truppen verlorenen Schlacht von Höchstädt (1704) verabschiedete sich Max Emanuel ins französische Exil. Therese Kunigundes Regentschaft wurde vom siegreichen Kaiser faktisch sogleich beendet und Mutter und Kinder getrennt. Den 7-jährigen Erbprinzen und seine Brüder verbrachte man auf österreichisches Gebiet, wo sie unter den Augen des Habsburger Hofes in Klagenfurt und Graz erzogen wurden. Erst ein Jahrzehnt später gestattete der Frieden von Rastatt (1714) Max Emanuel die Rückkehr nach Bayern und das Wiedersehen mit seiner Familie. Diese Begegnung hat der vom Kurfürsten hochgeschätzte Joseph Vivien, inspiriert von Vorbildern der Versailler Hofkunst, ab 1715 in einem riesenhaften Leinwandgemälde (Schloss Schleißheim) festgehalten, welches das historische Ereignis überhöht und mit jeder Menge allegorischer Assistenzfiguren sowie huldvoller Gottheiten umdeutet zum Sieg Wittelsbacher Standhaftigkeit, der schließlich ruhmvolle Gerechtigkeit widerfährt. Mitte rechts erscheint der etwas muffig dreinschauende Max Emanuel an der Seite seiner betont seitwärts blickenden Gemahlin (was die seinerzeitige Stimmungslage der wiedervereinten Gatten wohl gut wiedergibt). Geführt vom Götterboten Merkur erscheinen Friede und Überfluss zusammen mit dem Paar auf Bayerns Boden. Links treibt Minerva die zögernden Prinzen mitsamt der Tochter Maria Anna Carolina in die elterlichen Arme. Und im Zentrum neigt sich der mittlerweile volljährige Karl Albrecht zum respektvollen Kuss über die Hand des Vaters. Die fremdgesteuerte Erziehung des Kaiserhofs hat Früchte getragen: Die huldigende Referenz sitzt – das rechte Bein ist vorschriftsmäßig gestreckt, der im schwungvollen Halbkreis geschwenkte Hut verharrt in korrekter Höhe. Karl Albrechts Augen sind in kindlicher Pietät geschlossen, seine Kusslippen lächeln, berühren Max Emanuels Handrücken aber nicht. Was auf uns maximal distanziert und vielleicht aufseiten des jungen Mannes etwas schleimig wirkt, ist natürlich bedeutungsvolle Inszenierung: Zwei Wittelsbacher Generationen unter göttlicher Aufsicht dokumentieren den umgeschmälerten Herrschaftsanspruch der gebeutelten Dynastie – der ramponierte Patriarch wird von seinem Nachfolger als unangefochtener Chef des Hauses anerkannt, die Einheit und Zukunftsfähigkeit des Hauses sind wirkungsvoll ins Bild gesetzt.

Viel unmittelbarer präsentiert sich der erwachsene Kurprinz hingegen auf einem anderen großformatigen Gruppenporträt von der Hand Viviens (1723), das heute nach langwieriger Restaurierung in Schloss Nymphenburg bewundert werden kann. Es zeigt den seit wenigen Monaten verheirateten Karl Albrecht auf einer Jagdpause, begleitet von seinem Oberstallmeister Johann Maximilian von Preysing, Joseph Hannibal von Mayrhofen sowie dem kurprinzlichen Kammerdiener Charles Balustier, der eine nachgeladene Flinte präsentiert. Zwar kommt die hierarchische Staffelung (auch ohne gemalte Götter) klar zum Ausdruck: hier der bequem sitzende, halb abgelenkte Fürst, den seine Hunde als Symbol der Untertanentreue umscheicheln, dort der auf ihn und seine Wünsche hin ausgerichtete Hofstaat. Dennoch streift das Gemälde die Nähe zum – höfisch nuancierten – Freundschaftsbild, wie es später Karl Albrechts Hofmaler Georges Desmarées besonders virtuos perfektionieren wird. Die scheinbar informelle Atmosphäre, das gemeinsame Jagdkostüm und die künstlerische Aufmerksamkeit, die den porträtierten Fürstendienern geschenkt wird, verleiht dem Bild etwas „männerbündisches“ in Art eines gemeinsamen „Herrenabends“ mit den Kumpels. So wird am Hof des alternden Max Emanuel eine neue Generation künftiger Entscheidungsträger im Bild vorgestellt. Zugleich macht Vivien – in Grenzen – auch etwas Persönlichkeit sichtbar: Die nachlässige Zärtlichkeit, mit der Karl Albrecht die weiße Hündin krault (ist es „Mouche“ oder ihre Mutter „Maitresse“?) und die Eleganz, mit welcher er die hüfthohen Stiefel trägt, verraten den leidenschaftlichen Waidmann – eine Passion, die ihn mit seiner (mehrfachen) Cousine und jungen Ehefrau Maria Amalia verbindet, für die er als Kurfürst das Jagdschlösschen Amalienburg im Nymphenburger Park errichten lassen wird. Kein ungefährliches Hobby übrigens: Bei einer Wildschweinjagd im November 1737 stürzt Karl Albrecht beispielsweise ins reißende Wasser, kann aber immerhin die vollgesogenen Stiefel abschütteln und sich so aus der Strömung retten, um dann strümpfig im Schnee über zwei Zäune hinweg ohne Pferd und Keiler sein Gefolge zu suchen – fast wären damals alle Kaiserträume im eiskalten Wasser der Würm untergegangen…

Mut, Ausdauer und strategisches Geschick als Qualtäten eines künftigen Herrschers sollen auch die zahlreichen Darstellungen Karl Albrechts im militärischen Kontext signalisieren. Im Harnisch, den Kommandostab (wie schon als 6-Jähriger) forsch in die Seite gestützt und umwölkt von Pulverdampf erscheint er als Heros und Anführer, auch wenn man klugerweise den 18-Jährigen keins der sündhaft teuren, auf Pump finanzierten Regimenter wirklich kommandieren ließ… Dennoch hat der künftige Kaiser den Krieg schon früh aus der Nähe erlebt: Papa Max Emanuel, in seiner Erinnerung immer noch der große Tükensieger der 1680er Jahre, schickte 1717 den Filius auf einige Monate zum kaiserlichen Heer, das damals unter Leitung des Prinzen Eugen (Max Emanuels Cousin und einstiger Gegner im Spanischen Erbfolgekrieg) osmanische Truppen in der Grenzfestung Belgrad belagerte. Das alternde Militärgenie Eugen, bei dem sich die künftigen Meisterstrategen blauen Bluts zu Ausbildungszwecken die Klinke bzw. die Zeltplane in die Hand gaben, mag ob der neuen Herausforderung geseufzt haben, empfing den Bayernprinzen aber zuvorkommend und achtete darauf, dass dem künftigen Gatten seiner Erzherzogin an der Front nichts geschah. Karl Albrechts Teilnahme an der schließlichen Wiedereroberung der Festung, auf deren Zinnen auch schon einmal der junge Max Emanuel die Siegesfahne gehisst hatte (1688), ließ der bayerische Kurfürst stolz durch Hofmaler Franz Joachim Beich im „Viktoriensaal“ seines Schleißheimer Palastes bildlich festhalten – gewissermaßen als Gütesiegel eines generationenübergreifenden Eroberungstalents: Über der goldgeschnitzten Eingangstür, flankiert von zwei Schlachtenpanoramen, stehen der Prinz und sein Bruder, der spätere Feldmarschall Ferdinand Maria Innocenz, auf dem sprichwörtlichen Feldherrnhügel: Mit den Fingern der weisenden rechten Hand „pflückt“ Karl Albrecht gewissermaßen das umkämpfte Belgrad, das unter ihm an der Savemündung in die Donau liegt, und erläutert den Betrachtern die verheißungsvolle militärische Situation. Ein stuckiertes Spruchband darüber tönt in güldenen Buchstaben Rühmliches auf Latein…

Erneut als Ritter ohne Furcht und Tadel, nun aber zurück im höfischen Kontext und nicht im Dienste kaiserlicher Majestät, sondern in dem der Himmelskönigin, erscheint Karl Albrecht dagegen in einem Bild aus den 1730er Jahren, das vormals in der Residenz, heute im Nymphenburger Marstallmuseum hängt und Franz Joseph Winter zugeschrieben wird: Es zeigt den Kurfürsten im Ornat des St. Georgs-Ritterordens, den er als Erben älterer Vorläufer mit großem Pomp 1729 in München neu begründete. Nominell dem Kampf gegen die Ungläubigen und zur Verteidigung der Lehre von der Unbefleckten Empfängnis Mariens bestimmt, war der neue Wittelsbacher Hausorden vor allem ein von oben initiiertes Integrationsmittel, um den alteingesessenen Adel mit seinem Fürsten enger in gegenseitiger Loyalität zusammenzuschweißen – immerhin warteten die langwierigen Kämpfe um die Kaiserkandidatur auf Land und Leute! Strenge Ahnenproben waren den Anwärtern auf die Ritterschaft auferlegt, bevor der Großmeister – Karl Albrecht – ihnen Schild, Ordenskette sowie das edelsteinbesetzte Kreuz mit Darstellungen St. Georgs und der Jungfrau auf der Mondsichel verlieh. Die strengen Auswahlkriterien verliehen der ritterlichen Gemeinschaft ein öffentlich auszeichnendes Gepränge und machten die Aufnahme überaus begehrenswert. Winters Kniestück zeigt vor dem Hintergrund des Nymphenburger Wasserparterres Karl Albrecht in der kostbar bestickten Ordenstracht als Haupt dieser hochfeinen Adelsgesellschaft, der kraft Geburt und dank seiner religiösen Tugenden als Primus inter pares und als erster Edelmann seines Kurstaats auftreten darf. Es ist ein Amts- und Zeremonialbild, in dem das Hauptgewicht auf dem genau geschilderten, dreifarbigen Kostüm mit Metallstickerei liegt. Es steht stellvertretend für die Institution des hochexklusiven Ritterordens. Im zentral dargestellten Ordenskleinod findet das Gemälde auch seinen inhaltlichen Mittelpunkt.

Bildnisse Karl Albrechts, des Bräutigams, und Karls VII., des Kaisers, haben wir schon in einem vorigen Blogartikel betrachtet – wir wählen daher zum Abschluss eine späte Darstellung des vielgestaltigen Wittelsbachers. Und wie wir mit einem Miniaturporträt des kindlichen Prinzen begonnen haben, enden wir mit einer Miniatur des gealterten Karl Albrecht: Die kleine Gouache auf Pergament, die im 18. Jh. in der privaten Cäcilienkapelle von Karl Albrechts Sohn Max III. Joseph in der Residenz hing, zeigt in Art eines Erinnerungsbildes den aufgebahrten Kaiser, der im Januar 1745, nur kurz nach seiner Rückkehr in das lange von österreichischen Truppen besetzte München, mitten im Verteidigungskampf um die so lang begehrte Krone noch nicht fünfzigjährig gestorben war.

Effektvoll, in leichter Untersicht, ist der tote Herrscher mit den von langer Krankheit ausgezehrten Zügen auf dem hoch aufgepolsterten Paradebett dargestellt. Ihn umgeben die Zeichen der kaiserlichen Würde. Allerdings handelt es sich bei der Kaiserkrone nicht um die originale Insignie aus dem hohen Mittelalter, sondern um eine barocke Kopie, die sich noch heute in der Schatzkammer der Residenz befindet (ohne die einst eingesetzten Juwelen). Der tote Karl trägt die feierliche Allongeperücke und einen Federhut. Sein Körper ist in ein „Spanisches Mantelkleid“ mit halblangem Seidenumhang gehüllt – die kaiserliche Hoftracht, welche die Habsburger aus dem spanischen Zeremoniell übernahmen und die auch der Wittelsbacher Kaiser als Zeichen institutioneller Kontinuität beibehielt. Auf der Brust, dicht neben dem Kruzifix zwischen Karls Fingern, blitzt das Kleinod des Habsburger Ritterordens vom goldenen Vlies. All diese Bildzeichen sollen den bayerischen Kaiser als legitimen Nachfolger seiner Habsburger Vorgänger ausweisen. Schließlich hatte Karl die Besetzung der habsburgischen Erbländer, die er ab 1740 mit französischer Unterstützung unternahm, auf Ansprüche gegründet, welche die Wittelsbacher aus zahlreichen Ehebündnissen mit der konkurrierenden Dynastie ableiteten. Doch Karl Albrechts politische Kalkulationen trogen, denn die österreichische Erbtochter Maria Theresia setzte sich energisch und letztlich erfolgreich zur Wehr. Die erloschene und geknickte Kerze neben dem Leichnam steht so nicht nur für das Ende des Lebens, sie soll die frommen Betrachterinnen und Betrachter als letztes, für Karl Albrechts Epoche und Umwelt ungemein charakteristisches Bildsymbol zugleich auf die Eitelkeit allen irdischen Erfolgsstrebens hinweisen.