„Wieviel blindes Vertrauen braucht ein stabiles Miteinander?“ „Werde ich von Dir gesehen?“ „Kenne ich meinen Partner eigentlich wirklich?“ Solche Fragen füllen landauf, landab vielseitige Beziehungsratgeber in Supermärkten oder Buchläden (sowie als klingende Münze die Taschen ihrer Autoren und Autorinnen). So mancher dornige Forschungszweig möchte in diesen existentiellen Unsicherheiten Hilfestellung leisten – und verweist dabei auf die Welt des Märchens mit seiner tiefenpsychologischen Symbolik: Tatsächlich mögen zwischen bösen Stiefmüttern, drei unerfüllbaren Wünschen und selbstermächtigten Prinzessinnen in Kürbis-Cabriolets zielführende Antworten schlummern. Und Schlummer ist hier sowieso ein gutes Stichwort, denn gerade an Grimms bekanntester Langschläferin, dem ewigen Teenager Dornröschen, das kein Blut sehen kann und von Unbekannt erweckt werden muss, lässt sich ja tatsächlich so manch Unbewusstes festmachen. Nebst allerlei kulturhistorisch Charakteristischem!

Denn während beispielsweise im deutschen Märchenwald der namenlose Prinz wie weiland Julius Cäsar einfach nur stieselig „kam, sah und küsste“ („veni vidi osculabatur“), geht sein französischer Kollege, le Prince Charmant, ganz anders, nämlich höfisch-höflich und zugleich emotional nahbar vor:

So stellt sich Frankreichs berühmtester Märchenillustrator Gustave Doré 1867 das verschlafene Rendez-vous vor…

„Er trat in ein vergoldetes Zimmer und sah auf einem Bett, dessen Vorhänge auf allen Seiten (!) aufgezogen waren, eine Prinzessin von scheinbar 15 oder 16 Jahren, deren strahlende Schönheit etwas so leuchtendes wie göttliches hatte. Zitternd und bewundernd näherte er sich und warf sich vor ihr auf die Knie. Die Prinzessin erwachte, betrachtete ihn und sprach: „Sind Sie es, mon prince? Sie haben ziemlich lange auf sich warten lassen…“.

Den gestiefelten Kater zur Seite: Pariser Denkmal für Charles Perrault von C. Pech (1908)

Merke: Kein Kuss, dafür ein flirtiger Anpfiff, und es bleibt erstmal beim „Sie“ – so typical French! Man spürt in jeder Zeile, dass Charles Perrault (1628-1703), der französische „Märchenvater“ (der wie der deutsche Jacob Grimm auch einen kongenialen Bruder hatte, welcher allerdings Architekt war), die parfümierte Luft von Versailles atmete: Seine Helden Barbe-Bleue, Peau d’Âne, Cendrillon und vor allem der modisch bestiefelte „Maître Chat“ könnten sich problemlos zwischen den geziert plaudernden Höflingen Ludwigs XIV. und den Zauberspiegeln seiner berühmten Galerie des Glaces bewegen.

In welcher Beziehung all dies zur Residenz steht? Nun, abgesehen davon, dass wir es in München natürlich auch mit einen Märchenschloss zu tun haben (wer braucht schon den ollen Kasten Neuschwanstein?), ist es dieser Geist einer höfisch-galanten Ästhetik, in der leichte Ironie, oder sagen wir besser: Reflexion mitschwingt, der eins unserer jüngst nach langer Zeit „neu erweckten“ Kunstwerke auszeichnet:

„Unser“ Erwachen in einem goldenen Gemach zu Füßen eines Vorhangbettes erlebt das mythologische Liebespaar Amor und Psyche, die Hauptprotagonisten einer berühmten antiken Märchenerzählung aus dem 2. Jh. n. Chr. Es handelt sich um zwei fast lebensgroße Marmorskulpturen, die der französische, in Rom trainierte Bildhauer Martin-Claude Monot (1733-1803) im Jahr 1781 in Paris schuf. Dargestellt ist der entscheidende Moment, in dem die in ein Zauberschloss entführte Prinzessin Psyche nächtens ans Bett tritt, um ihren bislang noch nie gesehenen Liebhaber beim Schein einer Lampe unbemerkt zu betrachten. Was natürlich – Märchenregel Nr. 1 – streng untersagt ist. Doch Psyche, die gleichfalls die eingangs erwähnte Ratgeberliteratur gelesen hat, vertraut nicht und – Märchenregel Nr. 2 – übertritt das Gebot, denn sie hält den Unsichtbaren für ein gefährliches Ungeheuer. Und tatsächlich erweist sich der unbekannte Galan als das schlimmste, doch auch begehrenswerteste Ungetüm von allen: Es ist die Liebe selbst in Gestalt des schlafenden Gottes Amor (auch: Cupido)! Überwältigt wird sich Psyche gleich über ihn neigen und Amor unerlaubterweise mit einem Kuss (nebst einem brennenden Tropfen Öl) erwecken, um solchermaßen eine verwickelte Märchenhandlung in volle Fahrt zu bringen…

Käufer der Doppel-Gruppe war der prunkliebende Wittelsbacher Karl II. August, Herzog von Pfalz-Zweibrücken (1746-1795), voraussichtlicher Erbe der Kurfürstentümer Pfalz-Bayern und Bauherr des weitläufigen, mit allem erdenklichen Luxus des 18. Jahrhunderts ausgestatteten Schlosses Karlsberg bei Homburg. Als „Chefdesigner“ und (zwangsweise hierzu beförderter) Architekt des Mammutprojekts agierte Hofmaler Johann Christian von Mannlich (1741-1822), nach dessen Entwürfen ganze Raumausstattungen samt Skulpturenschmuck von französischen Kunsthandwerkern und Luxushändlern auf den Karlsberg geliefert wurden, und der ein alter Studienfreund des Bildhauers Monot aus gemeinsamen römischen Tagen war.

Porträt Herzog Karl Augusts in der Münchner Ahnengalerie

Unter den vielen spektakulären Textil-, Kunst- und Möbelbestellungen, die Mannlich für Karl II. August tätigte, stach die Ausstattung des Karlsberger Paradeschlafzimmers durch ihre Pracht besonders hervor, die (wie häufiger in deutschen, vom Versailler Vorbild beeinflussten Schlössern) vor allem zeremoniellen und weniger praktischen Zwecken diente. Besonders das gänzlich vergoldete, in der Werkstatt des berühmten Georges Jacob geschnitzte Bett erregte bereits in dessen Pariser Ausstellungsräumen Aufsehen. Im Kontext dieses auf „Show“ ausgerichteten Prunkraums sollte Monots Figurenpaar als besonderer Blickfang dienen.

Es ist nicht ganz klar, wie die Marmorskulpturen, die keine gestaltete Rückseite haben, also für eine reine Vorderansicht konzipiert sind, in dem Schlafzimmer und zu Seiten des Bettes aufgestellt waren. Einen Hinweis gibt die Haltung mit jeweils einem gereckten Arm, die geziert, aber gleichwohl inhaltlich motiviert ist: Psyche hält ihre (heute verlorene) Öllampe empor, Amors Kopf ruht in der Rundung seines Ellenbogens, seit der Antike die zeichenhafte Geste sanften Schlummers. Zugleich aber gaben die erhobenen Arme einst die Möglichkeit, darauf die seitlich gerafften Bettvorhänge abzulegen, so dass sich das Lager effektvoll wie auf einer Theaterbühne enthüllte – die würdige Inszenierung eines zeremoniellen „Lit de Parade“ und zugleich ein augenzwinkernder Hinweis auf das erotische Bettgeheimnis, das hier von Psyche gelüftet wird. Etwas jüngere Beispiele zeigen, wie solch eine figürliche Vorhanghalterung ausgesehen haben könnte: Etwa in dem Schlafzimmer, das Napoleon 1809 für seine zweite Gemahlin Marie Louise in Schloss Compiègne einrichten ließ und dessen Draperien vergoldete Viktorien emporraffen.

Amors und Psyches Liebesglück inmitten des märchenhaften Luxus von Schloss Karlsberg währte nur kurz: Wie in der literarischen Vorlage folgten auf das selige Miteinander Katastrophe und lange Trennung: 1793 zerstörten französische Revolutionstruppen das Schloss, doch gelang es Mannlich und seinen Helfern wenigstens, einen Großteil der mobilen Ausstattung zu bergen und über mehrere Zwischenstationen letztlich nach München zu flüchten. Dort finden wir Amor um 1815 in der Residenz wieder, nun in dem am Hofgarten gelegenen Privatsalon König Max I. Josephs (reg. 1799-1825), dem jüngeren Bruder und Erben unseres Karl August. Im späteren 19. Jahrhundert tauchen dann beide Skulpturen wieder vereint auf, allerdings nicht mehr als aufeinander bezogenen Gruppe, sondern als figürliche Dekoration des 1854 eingerichteten Wintergartens König Maximilians II. Spätestens mit dessen Abriss (1921) verflüchtigt sich auch erneut unser Liebespaar, bis es Ende der 1970er Jahre im Nymphenburger Gewächshaus beschädigt wiederentdeckt, aber schon kurz darauf in zwei engen Kisten für weitere vier Jahrzehnte voneinander getrennt wurde. Während wir Amor schon vor einigen Jahren wieder aus dieser Versenkung hervorzauberten, mag Psyche in dem dunklen Verschlag an ihre poetische Vorgängerin gedacht haben: Schließlich wird die von ihrer (Achtung! Märchen!) eifersüchtigen Schwiegermama Venus auf eine Reise in die nachtschwarze Unterwelt geschickt, wo sie in einen todesähnlichen Schlaf fällt, aus dem sie erst der treu suchende Amor mit einem Pieks seines Liebespfeils erweckt: Dornröschens Spindel-Traum – nur umgekehrt…

Probleme der Psyche: Living in a box, or out of the closet ??

Die effektvolle und kostspielige Karlsberger Inszenierung zeigt, wie ungeheuer beliebt der Amor/Psyche-Stoff war, diese Allegorie der Menschenseele, die Liebe sucht, verliert und gewinnt. Vor allem, nachdem dieses frühe Kunstmärchen aus der Feder des antiken Autors Apuleius (ca. 123 – nach 170), das übrigens nie ganz vergessen war, in der Renaissance neue Berühmtheit erlangte. Ab dem 16. Jahrhundert häufen sich die prominenten bildkünstlerischen Interpretationen des Themas, worunter besonders Raffaels Ausmalung der römischen Villa Farnesina (1517/18) und die Sala di Psyche seines Meisterschülers Giulio Romano im Palazzo del Tè von Mantua (1526/35) hervorstechen.

Gewölbe der Psyche-Loggia in der Villa Farnesina

Poetischerseits bemühte sich im Frankreich des 17. Jahrhunderts gleich ein ganzer Schwung literarischer Größen des „l‘Âge classique“ um das göttliche Liebespaar: Jean-Baptiste Molière schuf 1671 mit seiner Tragédie-Ballet „Psyché“ eines der größten Bühnenspektakel der Epoche, in dem die opulente barocke Maschinenkunst neben Schauspiel, Tanz und Gesang als vierter, gleichberechtigter Faktor mitspielte. Auf diesem einträglichen Mega-Event sattelte der „andere Baptiste“, Molières Freund-Feind Jean-Baptiste Lully, auf und brachte als privilegierter Hofkomponist des Sonnenkönigs seinerseits 1678 die Oper „Psyché“ mit einem Libretto von Thomas Corneille zur Aufführung. Zeitgenössische Gemälde von Jean Cotelle im Grand Trianon, dem „Privatschloss Ludwigs XIV.“, geben einen Eindruck, wie in solchen Inszenierungen mythologisches Spiel und höfisches Leben ineinanderflossen: In eine Darstellung der Versailler Parkattraktionen, hier das berühmte „Theâtre d’eau“ (ca. 1688), integriert Cotelle eine Szene der Handlung: Die Ankunft von Psychés neidischen Schwestern in Amors Zauberpalast. Schon ein Jahrhundert vor der Einrichtung des Karlsberger Schlafzimmers halfen Amor/Cupido und Psyche also, die prunkvollsten Schöpfungen der Hofkünstler und Architekten angemessen „in Szene“ zu setzen.

Clément Belle: Psyche erblickt Amor (unter Bettvorhängen, die zwei Statuen beiseite raffen!), Tapisserie-Entwurf, 1767

In den 1760er Jahren erscheinen dann Episoden aus Lullys „Psyché“ auf französischen Bildteppichen der königlichen Gobelin-Manufaktur, nämlich in der berühmten Serie der „Fragments d’Opéra“, von der sich Exemplare auch in der Sammlung der Residenz befinden, wohin sie gleichfalls aus dem Besitz Karl Augusts bzw. seines Onkels Christian IV. von Pfalz-Zweibrücken gelangten.

Wichtigste Referenz für Molières wie Corneilles Theatertexte war die etwas ältere, 1669 publizierte Nacherzählung des berühmten Fabeldichters Jean de La Fontaine (1621-1695) „Les Amours de Psyché et de Cupidon“. Darin formte La Fontaine sein mythologisches Personal nach dem Ideal der aktuellen preziösen Romanliteratur. Das heißt, es wird seitenweise ausgefeilt gefachsimpelt über die Natur der Liebe, ihre Regeln und sentimentalen Möglichkeiten – das Ganze dankenswerterweise gewürzt durch einen ziemlich satirischen Unterton, der diese „barocke Psyche“ noch heute lesenswert macht. Verse und Prosa wechseln sich in La Fontaines Erzählung ab. Seine Schilderung der nächtlichen Schlüsselszene lässt vermuten, dass „Les Amours“ auch auf den Nachttischchen unseres Bildhauer Monot gelegen haben könnte:

„A pas tremblans et suspendus,/ Elle arrive enfin où repose Son époux/ aux bras étendus,/ Epoux plus beau qu’aucune chose:/ C’étoit aussi l’Amour. Son teint, par sa fraîcheur,/ Par son éclat, par sa blancheur,/ Rendoit les lis jaloux, faisoit honte à la rose./ Avant que de parler du teint,/ Je devois vous avoir dépeint,/ Pour aller par ordre en l’affaire,/ La posture du dieu. Son col étoit penché:/ C’est ainsi que le Somme en sa grotte est couché;/ Ce qu’il ne falloit pas vous taire./ Ses bras à demi nus étaloient des appas,/ Non d’un Hercule, ou d’un Atlas,/ D’un Pan, d’un Silvain, ou d’un Faune,/ Ni même ceux d’une Amazone;/ Mais ceux d’une Vénus […]“. – also frei übersetzt: „Zitternd erreicht sie den Ort, wo ihr Gatte mit ausgebreiteten Armen ruht, schöner als alles: Seine Haut macht durch Frische, Glanz und weiße Farbe die Lilien eifersüchtig, beschämt die Rose. Zuvor aber muss ich Ihnen die Haltung des Gottes schildern, um der Ordnung zu genügen. Sein Hals war geneigt: So ruht der Traum-Gott in seiner Grotte. Nicht übergehen kann ich den Reiz seiner nackten Arme – sie gleichen nicht denen des Herkules oder Atlas, des Pan oder eines Waldgottes, auch nicht einer Amazone, sondern denen der Venus […]“.

Dabei ist natürlich die androgyne Schönheit des traditionell ja als Kleinkind dargestellten Cupido-Amor, für den die junge Frau hier entflammt, ein etwas heikles Gestaltungsproblem. Es trat nicht ins Bewusstsein, solange man das Märchen als Allegorie las von der Seele und der Liebe, die sich erst nicht erkennen bis sie einander im Totenreich finden und in der Götterwelt auf ewig vereinen. Die Renaissance vermied hier sittlich-psychologische Fragwürdigkeiten meist durch enge Anlehnung an den so schon erotisch ziemlich aufgeladenen Originaltext des Apuleius: Die Maler verpassten Psyche statt Kleidung zwei durchsichtige Flügelchen (Schmetterling = Seelensymbol) und dem ausgewachsenen Amor ein strammes Sixpack und ließen es mit glühenden Pinseln an den Wänden römischer Kardinals-Villen ziemlich zur Sache gehen: Schließlich ist die Liebe das Thema.

Hochzeitsmahl von Amor und Psyche im Palazzo del Tè in Mantua

Das war dem 18. Jahrhundert deutlich zu viel, welches stattdessen in Nachfolge La Fontaines lieber spielerische Zweideutigkeit beisteuerte, die heutigen Betrachtern mitunter übel aufstößt. Ausdruck solchen Zugriffs ist beispielsweise der spöttisch lächelnde „Amour menaçant“ von 1755/57, eine Arbeit des Bildhauers Étienne-Maurice Falconet (der auch Kleinskulpturen für die pfälzischen Wittelsbacher lieferte). Bezeichnenderweise wurde die heute im Louvre ausgestellte Figur von Madame de Pompadour, der Mätresse König Ludwigs XV. und politischen Freundin unserer Zweibrücker Herzöge, angekauft. Der Titel „Drohender Amor“ verweist auf das erotische Ungeheuer, das Psyche zurecht fürchtet und das mit seinem Schweigegestus auf die Diskretion und die uneinhaltbaren Verbote verweist, die jeder wahrhaft Liebende (auch ein König) so gerne übertritt. Deutlich ist Falconets frühreifer göttlicher Bengel als ein Bruder von Monots rund zwanzig Jahre später entstandenem Karlsberger Amorknaben zu erkennen. Seinerseits wiederum ist er aber samt seinem an die Lippe gehobenen Zeigefinger eine moderne Adaption antiker Darstellungen des Harpokrates, des kindlichen „Gottes des Schweigens“, Sohn der Isis/Venus, der im hellenistischen Ägypten verehrt wurde.

Das Thema birgt also eine Fülle literarischer, künstlerischer und altertumswissenschaftlicher Bezüge in sich. Und in das augenzwinkernde, genussreiche Spiel kennerschaftlicher Querverweise, das es im 18. Jahrhundert eröffnete, muss man auch unser kleines Residenz-Pärchen einbetten, das nicht nur für eine beliebte mythologische Erzählung, sondern für eine ganze Schule kultureller Selbstdarstellung steht.

Seit diesem Jahr sind nach über zwei Jahrhunderten Amor und Psyche endlich erneut am Fuß des Bettes, für dessen Schmuck sie einst geschaffen wurden, wieder vereint. Natürlich ist der heutige Raum viel zu klein für die mächtigen Prunkmöbel samt den beiden Figuren – und auch die einst reich gestickten Karlsberger Bettvorhänge hat der Wind der Geschichte fortgeweht. Doch selbst so lässt sich der Reiz der ursprünglichen, originellen Rauminszenierung in der rekonstruierenden Neuaufstellung erahnen. Um immer noch wirken das neugierige Mädchen und sein schlafender Traumprinz – eingesponnen in ihrem ewigen letzten Moment vor dem gegenseitigen Erkennen – frisch und unmittelbar: Wenn das kein Happy End wie im Märchen ist?